11 mai 2009
Profils de lien ou profils de liaison
De la singularité des profils ICC de liens (Device Link Profile) et de leur utilisation.
Les termes Device Link Profile pourraient se traduire par « profil de liaison entre deux dispositifs ». Ordinairement, on parle de « profils de lien » ou de « profils de liaison ». Ceux-ci répondent aux spécifications établies par l'ICC (International Color Consortium), mais ils ont la particularité de ne pas faire appel à un PCS (Profile Connection Space), ni L*a*b*, ni XYZ. Ainsi, leurs tables de conversion ne font pas correspondre l'espace natif du périphérique (RVB ou CMJN) vers le LAB et inversement, mais un espace natif directement vers un autre espace natif (CMJN vers CMJN, le plus souvent). De fait, il s'agit de la combinaison de deux ou de plusieurs conversions colorimétriques. Un profil de liaison fera, par exemple, correspondre les valeurs CMJN d'un espace normatif tel que le Fogra 39 avec les valeurs CMJN, colorimétriquement concordantes, d'une presse offset ou d'une imprimante.
Textes noirs, bendays, et dégradés PDF préservés
L'utilisation de tels profils affranchit la conversion chromatique du passage obligé par le LAB (ou par celui d'un autre espace de référence). Il y a là deux intérêts.
Il est d'abord possible de préserver certaines valeurs de la conversion. Typiquement, si l'on convertit une page PDF d'un profil vers un autre, on ne souhaite pas voir le texte Noir 100 décomposé en Noir CMJN. Cela serait le cas lors d'une conversion classique, puisque le Noir 100 « source » pointerait vers sa valeur LAB, laquelle pointerait à son tour vers une valeur CMJN « cible ». Si l'on utilise un profil de liaison CMJN/CMJN, il est possible de le paramétrer de façon à ce que la valeur CMJN 0, 0, 0, 100 de l'espace natif, pointe vers la valeur CMJN 0, 0, 0, 100 de l'espace cible.
L'autre grand avantage réside dans la préservation de la finesse des dégradés CMJN lors de la conversion de profil à profil de documents PDF.
Dans un fichier PDF CMJN correctement généré, les dégradés sont codés sur 32 bits (4 x 8 bits), selon des algorithmes compliqués d'Adobe. La finesse des dégradés est obtenue en mélangeant de façon subtile les couleurs des quatre canaux Cyan, Magenta, Jaune et Noir, chacun codé sur 256 niveaux. Soit un échantillonnage des couleurs de 256 élevé à la puissance 4. L'espace LAB est codé lui aussi sur 8 bits par canal L*, a*, b* soit 3 x 8 = 24 bits, c'est-à-dire selon un échantillonnage de (seulement) 256 élevé à la puissance 3. Le simple fait de faire passer une information codée sur 32 bits dans le sas d'une information codée sur 24 bits détruit la finesse des dégradés CMJN en provoquant des ruptures. L'utilisation d'un profil de liaison CMJN/CMJN est donc absolument obligatoire pour la conversion colorimétrique de pages PDF déjà générées, car lui seul autorise une conversion de 32 bits vers 32 bits.
15 janvier 2009
Qu'est-ce que la couleur ?
À la base de la colorimétrie, un phénomène au croisement de la physique et de la neurobiologie.
Le phénomène appelé « couleur » résulte de la combinaison de trois facteurs :
- La lumière, qui peut être définie comme étant un faisceau d’ondes électromagnétiques particulières ;
- Les objets, exposés à ces ondes, qui en réfléchissent certaines et en absorbent d’autres ;
- L’œil et le cerveau humains, connectés entre eux par le nerf optique, qui interprètent les ondes réfléchies par les objets et nous donnent la sensation de couleur.
Comment l'œil humain perçoit-il la couleur ?
L’œil humain ne perçoit qu’une petite partie des ondes électromagnétiques. Par exemple, il ne voit pas les rayons X ou les ondes radio. Nous ne percevons visuellement que les longueurs d’onde situées entre, plus ou moins, 380 et 720 nm (nanomètres), qui correspondent à ce que nous appelons le spectre visible.
À l’arrière de notre œil, sur la rétine, sont disposées des cellules particulières, des récepteurs qui ont pour fonction de capter la lumière : les bâtonnets et les cônes.
Les bâtonnets sont responsables de la vision en noir et blanc, notamment en lumière faible.
Les cônes distinguent les couleurs ou, plus exactement, trois d’entre elles. Certains cônes sont spécialisés pour percevoir le Rouge, d’autres le Vert et les derniers le Bleu. Ces trois couleurs correspondent chacune à un groupe de longueurs d’onde.
De 400 à 500 nm, les ondes constituent le champ bleu ; de 500 à 600 nm, le champ vert et de 600 à 700 nm, le champ rouge. Dire que les cônes distinguent ces trois grands groupes de longueurs d’onde ne signifie pas pour autant que la couleur, elle-même, se forme à l’arrière de l’œil. L'oeil humain se contente de transmettre au cerveau les informations sur la quantité de lumière perçue pour chacun des groupes fondamentaux. Le cerveau interprète alors ses informations et nous procure la sensation de couleur. Ce faisant, il effectue une extrapolation qui nous permet de nous représenter, non seulement les trois couleurs primaires Rouge, Vert et Bleu, mais également les millions de tons intermédiaires qu’il est capable de distinguer.
Une notion subjective
La couleur n’est pas une réalité intangible. Elle est le fruit de l'imagination de notre organe directeur. Pour preuve, quand nous regardons une photo en noir et blanc, nous ne sommes nullement gêné, notre cerveau imagine parfaitement à quelles couleurs correspondent les différents niveaux de gris et nous présente, en temps réel, une réalité virtuelle.
Environ 8 % de la population masculine (et seulement 0,5 % des femmes) souffre de daltonisme. Ces personnes ont du mal à distinguer les couleurs Vert et Rouge ou, plus rarement Bleu et Vert. La perception de la couleur varie d’un individu à l’autre. Il est d'ailleurs bien difficile pour plusieurs personnes de se mettre d'accord sur un terme pour décrire une couleur donnée. Un Bleu sera ainsi foncé, marine, roi, profond, ciel, clair…
La description des couleurs est éminemment subjective. Les Esquimaux, dit-on, possèdent plus de trente mots pour décrire le Blanc. Quant aux Romains et aux Grecs anciens, on s’interroge sur la perception qu’ils avaient du… Bleu. On ne trouve en effet dans les textes anciens, aucun « terme de base, solide et récurrent comme il en existe pour le Blanc » pour nommer cette couleur (Michel Pastoureau, Bleu, histoire d’une couleur. Seuil - 2001). La notion de couleur est non seulement subjective, mais aussi hautement culturelle !
14 janvier 2009
Synthèses de la couleur
On distingue schématiquement deux façons de produire des couleurs que l'on appelle respectivement synthèses additive et soustractive de la couleur.
La synthèse additive
Dans une salle obscure, demandons à un éclairagiste de diriger, vers un mur blanc, un projecteur de lumière rouge. Puis, sur le même mur, mais à quelque distance du premier, un faisceau de lumière verte, et encore plus loin, un troisième de lumière bleue. Puisque le mur blanc réfléchit l’intégralité du spectre lumineux qu’il reçoit, vous verrez se dessiner trois disques distincts : rouge, vert et bleu. 
Demandons maintenant à l’opérateur de faire converger les trois projecteurs, de façon que leurs faisceaux lumineux respectifs se fondent en un seul. Vous ne verrez plus alors qu’un seul disque de couleur… blanche. La preuve est faite, si vous en doutiez encore, que la lumière blanche est, pour l’œil humain, la somme, à parts égales, de ses trois composantes fondamentales, le Rouge, le Vert et le Bleu. Couleurs que nous allons souvent désigner par leurs initiales « RVB » (ou RGB en anglais pour Red, Green, Blue).
Amusez-vous maintenant à mélanger, deux à deux, les lumières de vos projecteurs. Le Rouge, mélangé au Bleu, donne un rose sombre appelé Magenta. Additionné au Vert, le même Rouge donne du… Jaune. Si enfin, l’on fusionne deux faisceaux lumineux Bleu et Vert, on obtient une couleur bleu clair appelée Cyan.
Appréhendé sous un autre angle, on peut considérer que, puisque la lumière jaune est la combinaison de la lumière rouge et de la lumière verte, il suffit d’y ajouter de la lumière bleue pour obtenir une lumière blanche. C’est pourquoi on dit que le Jaune et le Bleu sont des couleurs complémentaires. Il en va de même du Magenta qui est la couleur complémentaire du Vert ou du Cyan qui est la couleur complémentaire du Rouge.
Dans cette expérience, ce mélange de couleurs concerne une addition de faisceaux lumineux. D’où le nom de « synthèse additive » attribué à ce phénomène.
La synthèse soustractive
Mélangez maintenant sur une feuille de papier blanc, à parts égales, des pigments rouges, verts et bleus (sous forme de gouache par exemple). Vous obtenez une couleur sombre, proche du Noir, à l’opposé du blanc ! Ce phénomène, connu sous le nom de « synthèse soustractive », est à la base des techniques d’impression de la couleur.
Une feuille de papier blanche réfléchit l’intégralité des rayons lumineux qu’elle reçoit. Quand nous dessinons un motif noir sur cette feuille, à l’encre de chine par exemple, les parties désormais noires de la feuille absorbent la quasi-totalité de la lumière reçue, pour n’en renvoyer qu’une infime partie vers notre œil. Cette absence de lumière se traduit, dans notre œil, par la sensation que nous appelons « Noir ».
Recouvrez maintenant de Jaune une surface de votre page blanche. Seules les longueurs d’onde correspondant au Jaune sont renvoyées vers votre œil. C’est-à-dire aux champs rouge et vert du spectre visible. Toutes les ondes appartenant au champ bleu ont été absorbées par les pigments jaunes.
En d'autres termes, le Jaune a soustrait le Bleu (sa couleur complémentaire) de la lumière réfléchie par la feuille blanche. D’où l’appellation de « synthèse soustractive » attachée à ce phénomène.
Selon le même principe, le Cyan soustrait le Rouge et le Magenta soustrait le Vert : leur couleur complémentaire respective.
Nous l’avons tous expérimenté depuis l’école maternelle, à partir du Cyan, du Magenta et du Jaune, les trois couleurs primaires d'imprimerie, il est possible de reproduire, sur une feuille de papier, une infinité de nuances de couleurs. En effet, des pigments Cyans mélangés à des pigments Magentas, renverront vers l’œil de l’observateur, le champ bleu du spectre visible, après avoir absorbé les champs rouge et vert. Il en va de même si l’on mélange des pigments jaunes et cyans qui absorbent les champs bleu et rouge pour ne réfléchir que le champ vert. Enfin, la réflexion du champ rouge s’effectue en mélangeant des pigments Magentas et Jaunes qui absorberont respectivement les champs vert et bleu de la lumière blanche. En diluant plus ou moins ces pigments, par exemple dans de l’eau pour de l’aquarelle, on laisse absorber une quantité d’autant moins grande de lumière blanche et les couleurs perçues apparaissent « lavées de blanc ». Par contre en mélangeant à parts égales les pigments cyan, magenta et jaune de façon la plus dense possible, on ne laisse se réfléchir qu’une infime partie du spectre pour obtenir une « couleur » noire.
Certains s’étonneront que, depuis la petite école, on leur ait appris que le mélange du Bleu et du Jaune donne du Vert, et non du noir comme nous le laissent penser les explications précédentes. (Le Bleu absorbant les champs vert et rouge et le Jaune absorbant le champ bleu). La confusion vient du fait que pour le commun des mortels, le Cyan est, par extension, appelé Bleu alors qu’il n’en est qu’un de ses composants. Pareillement, on entend souvent les imprimeurs parler de Rouge pour désigner la couleur Magenta. Nous touchons là un problème récurrent en matière de couleur : les mêmes mots ont souvent des sens parfaitement différents selon qui les emploie.
13 janvier 2009
Modéliser la couleur
Pour parler des couleurs entre professionnels ou pour faire communiquer entre eux différents matériels de reproduction des couleurs il est impératif de savoir de quoi l'on parle. Il est donc nécessaire de disposer d'une classification fiables des couleurs. On parle de modèles de couleurs, d'espaces colorimétriques ou chromatiques. Ces différents termes sont en pratique synonymes.
Teinte Saturation Luminance
On peut déterminer, pour chaque couleur, une longueur d’onde dominante (la teinte), un facteur de pureté (la saturation) et une luminance proportionnelle à l’intensité lumineuse. Ces trois paramètres suffisent pour définir une couleur. Gardez à l'esprit que cette matrice de trois valeurs définit une couleur et une seule, mais peut résulter d’une infinité de courbes spectrales différentes.
Plaçons maintenant l’ensemble des longueurs d’onde dominantes (les teintes), non plus sur une droite, mais sur la périphérie d’un cercle (360°).
On remarque que, sous cette représentation, les rouges rejoignent les bleus par l’intermédiaire des pourpres. On dispose donc de la représentation de toutes les teintes et non pas des seules teintes du spectre physique. Ce modèle représente la synthèse des informations lumineuses effectuée par le cerveau humain.
À l’intérieur de ce cercle, on représente les différentes saturations de chacune de ces couleurs. Au centre du cercle : le blanc (saturation 0), à la périphérie : la teinte pure (saturation 1).
Enfin, sur un axe vertical qui coupe notre ronde des couleurs par son milieu, on figure la luminance qui va du noir, en bas, au blanc, en haut, en passant par toutes les nuances de gris.
Le modèle obtenu dit TSL (pour Teinte, Saturation, Luminance) est très intuitif et à ce titre parfaitement adapté au dialogue entre graphistes
Rouge Vert Bleu
Ce modèle TSL est cependant peu efficace pour faire en sorte qu'un moniteur ou un appareil photo numérique reproduisent la couleur. Un physicien du nom de Thomas Young, a démontré au IXXe siècle que l'on peut reproduire chaque couleur par un mélange, dûment choisi, de certaines quantités de lumière rouge, verte et bleue.
Il est important de comprendre que ces couleurs, qui sont dites fondamentales, ont été choisies arbitrairement. Pour les déterminer, il suffit de prendre soin qu’aucune d’elles ne puisse correspondre à un mélange des deux autres. En théorie, on aurait tout aussi bien pu choisir le Cyan, le Magenta et le Jaune. Mais ne compliquons pas, retenez que le choix du Rouge, du Vert et du Bleu correspond, au plus près, à la chimie de nos organes visuels.
Notez que ce modèle RVB ne décrit les couleurs de façon fiable que si l'on connaît précisément la longueur d'onde du Rouge, du Vert et du Bleu utilisé.
Reste à déterminer, pour chaque longueur d’onde, la proportion exacte de Rouge de Vert et de Bleu qui la définit.
La Commission Internationale de l'Éclairage (CIE) s’est attelée à cette tâche, il y a bientôt un siècle, en mettant à contribution plusieurs dizaines de cobayes humains. Chacun d'eux s'est prêté au jeu suivant. On les fit regarder dans un oculaire. Les observateurs y voyaient côte à côte deux plages de couleur. La première correspondait à une longueur d’onde électromagnétique précise et connue. La seconde affichait une couleur renseignée par l’observateur qui avait à sa disposition trois touches. Celles-ci réglaient l'intensité d'un signal respectivement rouge (700 nm), vert (546 nm) et bleu (436 nm). Comme la couleur issue de ce mélange, dont on connaissait précisément les valeurs RVB, s'affichait au regard de la couleur spectrale, le cobaye était en mesure de comparer les deux couleurs de façon la plus précise possible, jusqu’à ce qu’elles n’en fassent plus qu’une.
En faisant la moyenne des observations de plusieurs dizaines d’individus, la CIE définit ainsi, d'une part les limites réelles du spectre visible et, d'autre part, trois fonctions colorimétriques R, V et B. Ces trois fonctions sont représentées par autant de courbes qui définissent les réponses de l'œil humain standard aux stimuli lumineux.
L’espace chromatique ainsi défini fut baptisé CIE RVB (1931).
XYZ et compagnie
De cette observation de la perception moyenne des couleurs par l'oeil humain, on a modélisé différentes représentations des couleurs. Ces différents modèles sont utilisés préférentiellement selon les besoins. Il n'en est pas de meilleur qu'un autre, puisqu'ils font tous référence aux valeurs observées par la CIE. On passe de l'un à l'autre simplement grâce à des formules mathématiques. Seule l'utilisation que l'on en fait détermine le choix d'un espace plutôt qu'un autre. Citons, le modèle "rvb" où r, v et b, sont calculés de façon à ce que r + v + b = 1.
L'espace CIE XYZ (1931) où les primaires RVB sont transformées en valeur XYZ de façon à ce que la composante Y soit calée sur la courbe de réponse de l’œil humain aux données de luminance. Ce modèle XYZ est souvent représenté par le diagramme de chromaticité "CIE 1931 xy" dit "Diagramme xyY".
Dans cet espace, les valeurs x, y et z définissent la proportion relative des composants X, Y et Z d’une couleur (x+y+z =1), en fonction d’une luminance Y donnée. De cette façon, on peut s’affranchir de la représentation de l’axe des z puisque l’on peut toujours déduire la valeur z, si l’on connaît les valeurs x et y (puisque x+y+z =1, alors z = 1 – (x + y)). Les valeurs x, placées en abscisse, combinées aux valeurs y, placées en ordonnée, délimitent une forme en fer à cheval. Sur la courbe extérieure, dite « Lieu de spectre », on trouve les diverses couleurs monochromatiques (les couleurs pures) que l’on peut identifier par leur longueur d’onde. En bas du diagramme, le fer à cheval est fermé par les couleurs pourpres pures qui joignent les extrémités de la courbe. Ce diagramme de chromaticité à l’insigne avantage de disposer sur un même plan toutes les teintes perceptibles par l’œil humain, ainsi que toutes les valeurs de saturations que celles-ci peuvent prendre. Dans ce schéma, la luminance n’est pas directement représentée. Ce diagramme en deux dimensions représente l’ensemble des couleurs visibles pour une luminance donnée.
CIE LAB
Né, en 1976, de son vrai nom CIE L*a*b* 1976, ce modèle chromatique est dépendant de la température de la source lumineuse. Il se définit toujours en fonction d’une température de l’illuminant (5000 K, 6500 K…). On devrait d’ailleurs toujours préciser de quel CIE LAB il s’agit (CIE LAB 50 , CIE LAB 65 etc.). Par défaut dans les métiers graphiques, quand l’information n’est pas précisée, il faut comprendre que l’on parle de l’espace CIE LAB50. La température de blanc de 5000 K étant la norme retenue pour l’observation des couleurs dans l’industrie graphique. Ce modèle part du principe qu’une couleur ne pas être à la fois verte et magenta, jaune et bleue. L’axe des a* va du Vert (-a) au Pourpre (+a). L’axe des b* va du Bleu (-b) au Jaune (+b). L’axe L est disposé verticalement et va du Noir (valeur 0) au Blanc (valeur 100). Les axes a* et b* sont disposés sur un plan horizontal. Les trois axes se coupent perpendiculairement en leur centre.
Contrairement aux valeurs XYZ, les valeurs L*a*b* ne sont pas des nombres entiers positifs. Les valeurs de a* et de b* sont soit négatives, soit positives. Ce sont des valeurs relatives. En plus d’extraire la température du blanc de référence dans les calculs des couleurs, le CIE LAB présente un autre avantage : il prend en compte la perception de la différence entre les couleurs. En clair, si deux nuances de couleurs paraissent proches à l'observateur, leurs coordonnées seront également proches dans le modèle CIE LAB ce qui n'est pas vrai dans l'espace XYZ. Pour cette raison l’espace chromatique CIE LAB est dit perceptuellement uniforme. Dans cet espace, la plus petite différence entre deux nuances de couleur équivaut à un ∆E (Delta E), qui est l’unité de référence du LAB.
12 janvier 2009
Notions d'illuminant et de température du blanc
Où l'on comprend pourquoi la couleur du blanc se mesure selon sa température.
Quand une lumière est réfléchie, par l'encre qui recouvre une feuille de papier par exemple, la couleur perçue résulte de l’absorption, par des pigments colorés, d’une partie du spectre émis par la source de lumière. En d’autres termes, le spectre vu (perçu par l’observateur) est le produit du spectre émis par la source lumineuse et du spectre d’absorption du pigment coloré.
En imprimerie, le blanc correspond à la teinte réfléchie par le papier éclairé par une source lumineuse. Son aspect dépend à la fois de la chromaticité (la couleur) du papier et de celle de l’illuminant. Cela est également valable pour les gris d’une image. (Colorimétriquement parlant, en effet, le gris n’existe pas. Il s’agit simplement d’un blanc plus ou moins lumineux.) Par ricochet, ce phénomène influe sur l’apparence de l’ensemble des couleurs d’une image imprimée puisqu’il détermine notre perception de toutes les teintes non saturées.
Pour mesurer une couleur réfléchie, un spectrophotomètre doit donc, au préalable, éclairer lui-même l’objet réfléchissant avant de mesurer le spectre réfléchi. Quelle utilité, en effet, auraient les informations recueillies si la mesure des couleurs réfléchies s’effectuait sous une lumière aléatoire ?
Lumière du jour
Lorsque l’on parle d’une couleur, on sous-entend qu’elle est observée sous une lumière blanche. Pourquoi ? Tout simplement parce que c’est sous cette lumière que le plus souvent on observe les objets. En effet, l’astre solaire nous procure généralement une lumière blanche.
Il est donc entendu que pour mesurer une couleur réfléchie, on prendra soin de l’éclairer avec une lumière blanche, par exemple la lumière du soleil, que l’on appelle souvent lumière du jour.
Fort bien, mais dès lors, une question se pose : à quelle heure devons-nous faire les mesures ? Nous n’allons pas attendre bien évidemment le coucher de soleil ou la lumière tend vers le rouge. Ni, à plus forte raison un peu plus tard quand les chiens et les loups se confondent et que les chats deviennent gris ! Mais même si on ne considère que les heures de la journée où la lumière du soleil est réputée blanche, on s’aperçoit qu’elle n’offre pas exactement le même blanc à 8 heures du matin, à midi ou à 16 heures, lorsque le ciel est bleu ou par temps couvert. Avant de s’attacher à mesurer une couleur réfléchie, il est donc impératif de définir la lumière blanche standard (normalisée) sous laquelle nous allons l'observer.
Une lumière est perçue comme blanche si sa courbe spectrale tend à être horizontale, c’est-à-dire que l’énergie de chaque longueur d’onde qui la compose est sensiblement égale. Pour définir la couleur exacte d'une lumière blanche, on a recours à la notion de température du blanc, exprimée en degré Kelvin (K) dont le zéro, dit absolu, correspond à -273 °C (degrés centigrades).
La température de la couleur
Le concept de température, appliquée à la couleur, ne va pas de soi. Deux objets dans une même pièce, l’un rouge, l’autre bleu, sont bien souvent à la même température. Chauffons-les, il y a beaucoup de chance pour que leur couleur ne change pas, sauf si… on les chauffe beaucoup, mais dans ce cas ce ne seront plus les mêmes objets, ils auront fondu, brûlé ou se seront évaporés. En matière de colorimétrie, la notion de température d’une couleur ne s’applique pas aux objets observés, mais à la lumière qui les éclaire, c’est-à-dire à leur illuminant.
Depuis l’âge de bronze, les hommes ont remarqué qu’un objet chauffé, par exemple un bout de métal, produisait une lueur. Au début, il rougit, puis il tend vers l’orangé. Si on augmente encore la chaleur, il devient jaune puis blanc. Il est dit alors « chauffé à blanc ». Il diffuse une lueur blanche qui, elle-même, tend vers le jaune au début, puis vers le bleu si la température continue d’augmenter. On retrouve ces nuances de couleur dans la flamme d’une bougie. À sa base, là où la chaleur est la plus forte, elle est bleue. En montant, la flamme est refroidie par l’air ambiant et devient jaune puis orangée.
En colorimétrie, on ne peut naturellement pas se contenter d’observer que le corps que l’on chauffe produit une lumière blanche qui « tire » sur le jaune ou « vire » sur le bleu. Il faut être beaucoup plus précis.
Force a donc été de modéliser ce phénomène, c’est-à-dire de le traduire en équation et d’en tirer une représentation mathématique.
Imaginons, pour cela, un objet théorique : un Corps Noir. Celui-ci serait un « radiateur parfait » : une sphère noire qui aurait pour particularité d’absorber l’entièreté de l’énergie qu’elle reçoit et de la restituer, à notre demande, dans son intégralité. Ce radiateur parfait serait ainsi le champion de la chasse au gaspi puisqu’il n’autoriserait aucune déperdition d’énergie.
Imaginons désormais que l’on perce un minuscule trou dans cette sphère pour en laisser échapper la lueur qui résulte de l’énergie restituée. En mesurant au spectrophotomètre cette lueur, on établit une relation mathématique entre la lueur observée et la température du radiateur ou du Corps Noir. C’est ce qu’a établi un physicien du nom de Max Planck dans une équation qui porte son nom et dont on peut tirer la représentation suivante qui présente les courbes spectrales de blancs de différentes températures.
On y retrouve ce que l’on avait déjà observé à l’âge du bronze : au fur et à mesure que l’on chauffe un corps, la lueur qu’il émet passe d’une tendance rouge (3 800 K) à une tendance bleue (9 300 K) en passant par une tendance jaune (5 000 K). Paradoxalement plus la température est élevée plus la couleur produite est froide, dans le jargon des chromistes.
Les illuminant standards
Au début de notre siècle, une entreprise française du nom de Gaz de France entreprit des travaux en vue de standardiser la couleur de l’éclairage public et domestique (en particulier des becs de gaz). Ainsi est née la Commission Internationale de l’Éclairage (CIE), aujourd’hui encore présidée par la société récemment privatisée. Une de ces premières tâches, avant de s’attaquer à la nomenclature des couleurs du spectre, fut de définir des standards de lumière du jour, sous lesquels on allait s’atteler à l’observation et à la comparaison des couleurs. Ainsi, sont nés les illuminants standards A (lampe à tungstène d’une température de 2 850 K), B et C (de températures voisines respectives de 4 800 et 6 500 K), obtenus par la même lampe, filtrée par des solutions chimiques spécifiques. Ces standards A, B et C sont aujourd’hui obsolètes. Les illuminants normalisés utilisés actuellement, toujours définis par la CIE, sont le D50 (pour Daylight 50) qui précise les caractéristiques d’une lumière du jour d’une température proche de 5 000 K. Le D65 (6 500 K) et le D75 (7 500 K). Le D50 est l’illuminant de référence pour les arts graphiques imprimés, défini par la norme ISO 13 655 (1996). C’est lui qui est utilisé par nos spectrophotomètres pour mesurer les couleurs réfléchies.
Aussi fondamentale qu'elle soit, la notion de température de l'illuminant passe bien souvent inaperçue dans la vie quotidienne. La raison en est que notre cerveau fait systématiquement et automatiquement sa propre balance de blanc, en s'habituant à la couleur de l'illuminant. En poussant à l'extrême, si l'on sait qu'une feuille de papier est blanche, on la verra blanche même si on l'éclaire avec… une lumière bleue. Notez que le spectrophotomètre ne s'y trompera pas quant à lui et mesurera la feuille de papier comme étant bleu.
Chacun devant son moniteur graphique peut faire facilement l'expérience de cette autobalance des blancs. Si l’on règle son écran, à l’aide de ses menus internes, sur une température de 9 300 K et que l’on laisse son œil s'habituer, puis que l’on repasse brusquement à une température de blanc de 5 000 K, l’écran apparaît jaunâtre, jusqu'à ce que l’œil s'habitue de nouveau.
Ainsi, une image observée de façon isolée, par exemple par projection sur un écran dans une salle obscure, crée pour notre œil son propre blanc de référence. Il s’ensuit qu’observée en présence d’une surface blanche, la même image présentera des couleurs différentes. Il est donc très important, lorsque l’on compare deux couleurs, de le faire sous un illuminant standard et de laisser son œil s’habituer, quelques instants, à cet illuminant.
11 janvier 2009
Mesurer la couleur
C'est parce que l'on sait la mesurer que le phénomène de la couleur a donné lieu à la science de la colorimétrie. En ce sens, la mesure de la couleur est la première étape de la métamorphose des arts graphiques en industrie graphique.
Du point de vue de la physique, une couleur, réfléchie ou émise, est un mélange d'ondes magnétiques de différentes longueurs d’ondes. Mesurer une couleur consiste à mesurer l’énergie lumineuse de chaque longueur d'onde qui la compose. Par facilité, on regroupe ces longueurs d'onde par bande plus ou moins petites selon la précision de la mesure que l'on recherche.
Le spectrophotomètre est l'instrument qui sert à cette mesure. Il divise le spectre visible en général en 16, 32 ou 64 "bandes" et, pour chacune d'entre elles, renvoie une valeur d'énergie. Il calcule ensuite une courbe reliant ces valeurs entre elles. Cette courbe représente la "densité spectrale" de la couleur mesurée.
L’étude du spectre
Même si on se contente d’analyser le spectre sur 32 bandes, selon un échantillonnage réduit de 100 niveaux d’énergie pour chaque bande, on arrive à décrire 100 puissance 32, soit 10 puissance 64 (un 10 suivi de 64 zéros !) spectres différents ! Or on considère généralement que l’œil humain n’est capable de percevoir « que » 10 millions (10 puissance 6) de nuances colorées. On peut donc en déduire, qu’en moyenne, plus de cent milliards (10 puissance 10) de spectres différents produisent, dans notre cerveau, la même sensation colorée ! Ainsi un jaune peut être provoqué par une longueur d'onde voisine de 580 nm, un mélange de lumières rouges et vertes ou encore par une lumière blanche dont une partie de la composante spectrale bleue aurait été soustraite. Les lumières composées d’une seule longueur d’ondes (celle des lampes au sodium par exemple) sont dites simples (ou monochromatique) par opposition aux lumières complexes, caractérisées par leur composition spectrale.
La teinte de chaque lumière complexe peut être rapportée à celle d’une lumière simple. Ainsi la couleur d’une lumière composée de rouge et de vert peut être exprimée par la longueur d’onde de la lumière simple qui lui correspond, en l’occurrence un jaune (± 580 nm). Pour être précis, il faudra aussi connaître la proportion de lumière blanche qui compose notre jaune, c’est-à-dire sa saturation.
La longueur d’onde dominante d'une couleur définie sa teinte (rouge vert, jaune, pourpre…). Il ne faut pas la confondre avec la longueur d’onde de puissance maximale de sa courbe spectrale qui dans la plupart des cas est différente. Il peut même arriver, dans certains cas précis, que la longueur d’onde dominante n’existe pas du tout dans la lumière étudiée. Les longueurs d’onde correspondant aux couleurs pourpres (mélange de rouge et de bleu) n’existent pas en effet dans le spectre visible : les rouges et les bleus étant chacun à une extrémité du spectre. Si on ne peut déterminer de longueur d’onde dominante pour les couleurs pourpres, on peut par contre déterminer la longueur d’onde dominante de leur couleur complémentaire, ce qui exploitable quand la couleur est ramenée à des formules mathématiques.
Le facteur de pureté d'une couleur décrit la proportion de blanc qu'elle contient. Une couleur est dite pure ou saturée quand elle ne contient pas de blanc. Ce facteur de pureté exprime la saturation de la couleur.
Le dernier facteur qui entre en compte, dans la formation d’une sensation colorée, est la luminance (L), appelée jadis éclat ou brillance. Une même teinte de même saturation n’aura pas la même apparence selon qu’elle est faiblement ou fortement éclairée. La luminance agit plus particulièrement sur la perception que nous avons des couleurs dans les hautes et basses lumières. Ne dit-on pas, par exemple, que la nuit, tous les chats sont gris. Inversement, tout objet éclairé à outrance sera perçu, à nos yeux, comme se rapprochant du blanc. La luminance est un rapport entre l’intensité de la lumière et la surface éclairée considérée, qui dépend de l’angle sous lequel la lumière éclaire l’objet. Il s’exprime en candela par mètre carré (cd/m2), appelé aussi nit (nt).
Notre œil présente une sensibilité différente aux diverses radiations. Ainsi, nous savons qu’il ne perçoit pas les infrarouges ni les ultraviolets. Sa courbe de sensibilité démarre, nous l’avons vu, aux alentours de 380 nm pour s’éteindre vers 760 nm. Elle est maximale aux alentours de 555 nm dans le champ vert.
Cette sensibilité influe naturellement sur notre perception des couleurs.
Où la physique rejoint la perception
Une couleur peut donc se définir par trois paramètres et trois seuls.
• La teinte est en quelque sorte la couleur de la couleur (bleu, rouge, orange, vert, pourpre…). D’un point de vue physique, la teinte est définie par la longueur d’onde dominante du spectre. Ou (dans le cas des pourpres, par la longueur d’onde de sa couleur complémentaire).
• La saturation, c’est-à-dire la proportion de lumière blanche dans la couleur. Elle est définie par un facteur de pureté. Celui-ci est égal à 1 pour une couleur pure et tend vers 0 pour une couleur très délavée (ou lavée de blanc).
• La luminance, c’est-à-dire si la couleur est claire ou foncée. La luminance se détermine par des moyens photométriques et elle est proportionnelle à l’intensité de la source lumineuse.
Chacun de ces facteurs découle d’une analyse du spectre de lumière et est mesuré par le spectrophotomètre. Ces paramètres offrent un système de description de la couleur parfaitement instinctif et « parlant ». Ainsi on parlera d’une couleur pourpre (la teinte) plus ou moins pure (la saturation), suivie de la qualification de clair ou foncée (selon que le facteur de luminance est plus ou mois grand).
Le colorimètre
La définition d’une couleur par la connaissance des 32 points de sa courbe spectrale n’est guère pratique au quotidien. Les théories de Young et de Grassmann démontrent que la couleur de chaque spectre lumineux peut être reproduite, à l’identique, par une proportion précise de trois longueurs d’onde correspondant au rouge, au vert et au bleu. Ce système de définition de la couleur est connu sous le nom de synthèse additive. Il est proche de la façon dont le cerveau humain synthétise la couleur à partir des informations recueillies par les récepteurs rétiniens et transmises par le nerf optique.
Pour certaines applications, le recours à un spectrophotomètre n'est pas forcément nécessaire : un colorimètre suffit. Celui-ci analyse la lumière à travers trois filtres et en tire trois valeurs de rouge, de vert et de bleu. Pour être efficace, ces filtres doivent produire une courbe de réponse parfaitement stable et connue. L’idéal serait que les trois filtres des colorimètres correspondent parfaitement à la réponse des cônes de l’œil aux stimuli lumineux. Dans ce cas, un colorimètre serait aussi performant qu’un spectrophotomètre. Mais malheureusement on ne sait pas fabriquer de tels filtres. Force est donc, lorsque l’on veut effectuer des mesures précises, de faire appel à un spectrophotomètre.
10 janvier 2009
Principe de la gestion de la couleur
Les principes de la gestion numérique de la couleur évoquent encore pour les imprimeurs plus de méfiance qu'autre chose. Il est vrai que que bon nombre de spécialistes auto-proclamés de la couleur oublient trop souvent cette évidence : le métier d'imprimeur ne s'invente pas, il s'apprend. En la matière fi des théorie, mais des résultats.
Prenons pour exemple trois dispositifs familiers qui reproduisent les couleurs chacun à sa manière. L'écran d'un ordinateur, une imprimante d'épreuve, et une presse offset. Le premier effectue une synthèse additive de la couleur tandis que le système d'épreuve et la presse offset restituent les couleurs selon une synthèse soustractive. Mais l'imprimante à jet d'encre utilise le plus souvent les pigments de sept couleurs distinctes (Cyan, Magenta, Jaune, Noir, Cyan « light», Magenta light, et Gris) alors que la presse offset imprime en quadrichromie (CMJN).
La finalité de la gestion numérique de la couleur est naturellement que tous affichent ou impriment des couleurs similaires, en l'occurrence celles que la presse offset est capable de reproduire.
Caractérisation
Un spectrophotomètre va permettre de mesurer les couleurs affichées par le moniteur ou imprimées par l'imprimante et la presse. Une fois mesurés les spectres, émis ou réfléchis par chaque dispositif, il est possible de préciser la relation entre les couleurs propres à un mécanisme et un espace chromatique de référence comme le CIE LAB ou l'espace XYZ. Cette dernière opération est connue sous le nom de caractérisation. Elle est à la base de la gestion de la couleur. La caractérisation débouche sur l’élaboration d’un profil ICC (établi selon les recommandations de l’International Color Consortium). Le profil ICC est en quelque sorte la carte chromatique d'un dispositif, un peu sur le mode de la carte génétique d'un être vivant. 
Il ne faut pas confondre la caractérisation avec le calibrage. Le calibrage est souvent appelé à tort « calibration » selon un anglicisme malheureusement répandu. Il consiste en une mise en conformité avec les spécifications du constructeur ou avec un standard normatif. Le calibrage est en quelque sorte l’étalonnage du périphérique, tandis que la caractérisation est la mise en correspondance, avec un standard universel (l’espace chromatique de référence), de la façon dont le périphérique calibré rend compte des couleurs.
Chacune de ces deux opérations est indispensable. Il ne sert à rien de caractériser un périphérique sans l’avoir au préalable calibré. Le calibrage est la seule garantie de la pérennité des réglages de l’appareil et de la justesse de sa caractérisation. Pour être efficace, la gestion de la couleur doit en effet s’effectuer dans un environnement stable. Aussi soigneusement réalisé soit-il, un profil ICC ne sera d'aucune utilité si la machine dont il décrit les couleurs n’est pas (ou plus) étalonnée. Cela reviendrait à utiliser un même profil ICC pour deux machines différentes.
Profil ICC
Un profil ICC n’est autre qu’une table de correspondance entre l’espace colorimétrique propre au dispositif étudié, que l’on appelle le gamut, et un espace chromatique de référence. La caractérisation consiste donc à circonscrire et à identifier précisément le gamut d’un périphérique. On représente souvent celui-ci sous son aspect le plus parlant : un tracé dans le diagramme de chromaticité xyY. Des logiciels spécialisés peuvent aussi en donner une représentation en trois dimensions.
Le processus appelé « gestion de la couleur » ou « color management » en anglais consiste à mettre en concordance entre eux les différents profils ICC en utilisant un espace chromatique commun à chacun.
Schématiquement, la gestion de la couleur ressemble au raccordement de différents appareils par l'intermédiaire d'une armoire électrique.
Si l'on veut reproduire la couleur A d'un appareil X sur un appareil Y, il suffit de tirer un câble entre A et la connexion Alpha de l'armoire électrique. (Le profil ICC de X indique en effet qu'aux valeurs de la couleur A sur X correspondent les valeurs Alpha de l'espace chromatique de référence.) Il suffit ensuite de tirer un autre câble depuis l'Alpha de l'armoire électrique vers la couleur B du dispositif Y, car le profil ICC d’Y indiquait qu'à la couleur absolue Alpha correspond, pour Y, les valeurs de B. Le principe est aussi simple que cela. Seules les capacités récentes des ordinateurs permettent d'obtenir un résultat assez précis pour être efficace même dans le cas des couleurs reproduites en offset.
On l'a compris, un profil ICC n'est rien d'autre qu'une table de correspondance entre les valeurs chromatiques propres à un dispositif et celle d'un espace de référence qui modélise la façon moyenne dont les êtres humains perçoivent les couleurs.
09 janvier 2009
Métamérisme
Un phénomène de la physique qui fait souci aux imprimeurs...
Deux pigments de couleurs distincts sont dits métamères lorsque les compositions spectrales qu'ils renvoient sont perçues à l'identique par l'oeil humain sous un éclairage donné, mais différemment sous une autre source lumineuse.
À l'inverse, deux pigments seront dits isomères si leurs couleurs sont perçues à l'identique par l'oeil humain quel que soit l'éclairage.
Par extension, le métamérisme est le phénomène qui fait que deux objets présenteront le même aspect chromatique sous un illuminant donné, mais renverront des couleurs distinctes sous un autre éclairage.
Ce phénomène est important à plus d'un titre dans l'industrie graphique. Il explique les difficultés particulières que l'on rencontre lorsque l'on veut calibrer et caractériser les scanners. En effet, il se peut que les couleurs de deux diapositives apparaissent identiques sur la table lumineuse, mais présentent des couleurs très différentes une fois scannées. Cela est dû au fait que l'illuminant utilisé par le scanner est tant soit peu différent de celui de la table lumineuse et que les composants chimiques des diapositives sont eux aussi différents.
Le métamérisme explique aussi le fait qu'un tirage imprimé peut être conforme chromatiquement parlant à une épreuve lorsqu'on le regarde sous un illuminant standard, mais présente des différences de couleurs notables sous une autre source de lumière.
Pour assurer une cohérence chromatique à leur production, les acteurs de la chaîne graphique, du concepteur à l'imprimeur, devraient toujours travailler sous un éclairage normalisé (à 5000 K). Mais il ne faut pas oublier qu'en pratique le produit imprimé sera vu sous des lumières diverses (au soleil, sous des néons, sous des ampoules à incandescence, etc.). Les technologies modernes de retrait de sous couleurs offrent entre autres avantages de réduire le métamérisme.
08 janvier 2009
Gamut mapping et modes de rendu
La qualité d'une conversion chromatique utilisant des profils ICC dépend de la façon dont s'effectue ce que les Américains appellent le « gamut mapping » et que l'on peut traduire par mise en concordances des couleurs.
La pratique de la gestion des couleurs pour faire correspondre les couleurs de deux dispositifs possédant des gamuts sensiblement égaux ne pose pas de difficulté majeure. Comme les couleurs reproductibles par l'un le sont par l'autre, il suffit de connecter correctement les câbles de l'armoire électrique ICC, pour obtenir une conversion de profil ICC à profil ICC correcte.
Il en va de même si l'on veut faire reproduire les couleurs d'un dispositif, disposant d'un petit gamut, par un autre dispositif, présentant quant à lui d'un grand gamut. Qui peut le plus peu le moins.
Mais quand est-il si l'on doit reproduire les couleurs d'un dispositif à large gamut sur un autre de moindre gamut ? Typiquement si on doit imprimer sur une presse offset un document préalablement affiché sur mon moniteur.
Dans ce cas, il existe des couleurs que mon moniteur affiche, qui n'appartiennent pas au gamut de ma presse. Ces couleurs sont dites hors gamut, certains logiciels les appellent même « couleurs non imprimables ». Mais le métier d'imprimeur consiste justement à les imprimer !
Profil ICC et modes de rendu.
Un profil ICC est un fichier binaire qui contient, non pas une, mais plusieurs tables de concordance entre l'espace chromatique du dispositif qu'il décrit et un espace chromatique de référence (PCS pour Profil Connexion Space), indépendant de tout dispositif, le CIE LAB le plus souvent.
Le choix de la table à utiliser lors de la conversion s'effectue dans les paramètres des logiciels, en sélectionnant l'un ou l'autre des « modes de rendu » (render intent en anglais).
À chaque mode de rendu, « perceptual », « colorimetric » et « saturation » correspondent deux tables de correspondance présentes dans le profil ICC. Une première table de correspondance entre le gamut du dispositif et l'espace de référence (PCS), et une seconde, à l'inverse entre le PCS et le l'espace chromatique du dispositif décrit. Un profil complet doit donc disposer de 6 tables.
Notez que les tables de correspondance « colorimetric » s'utilisent selon deux modes, absolu ou relatif, d'après la façon dont on considère le Blanc.
Le mode saturation est prévu, dans les spécifications de l'ICC, pour une utilisation bureautique, il est inexploitable par des professionnels de l'impression et nous n'en parlerons pas ici.
Le mode de rendu « Colorimétrie absolu »
Ce mode utilise les tables du profil désignées par les appellations « AtoB1Tag » et « BtoA1Tag » (notées dans le profil sous la forme des balises « A2B1' et « B2A1'). Dans la première de ces tables, chaque couleur du dispositif pointe sur sa valeur LAB (ou XYZ). Dans la seconde, les couleurs LAB (ou XYZ), qui correspondent à des couleurs présentent dans le gamut du dispositif, pointent précisément vers les valeurs de ces couleurs. Les couleurs LAB hors gamut pointent vers les valeurs les plus saturées existant dans le gamut du dispositif. Dans ce mode de rendu, le Blanc est considéré comme une couleur et traité comme tel.
Le mode de rendu « Colorimétrie relative »
Ce mode utilise les mêmes tables « AtoB1Tag » et « BtoA1Tag » que le mode précédant. Seul le Blanc fait l'objet d'un traitement à part. Dans une conversion en mode Colorimétrie relative il sera toujours converti vers le Blanc du profil d'arrivée (cible) et non pas selon sa propre valeur LAB ou (XYZ).
Le mode de rendu Perceptuel
Ce mode utilise les tables du profil désignées par les appellations « AtoB0Tag » et « BtoA0Tag » (notées dans le profil sous la forme des balises 'A2B0' et 'B2A0').
Les spécifications de l'ICC, laisse libre le créateur de profil (en fait l'éditeur du logiciel de création de profil), de remplir ces tables comme il l'entend. Le but n'est plus de respecter au plus près les couleurs, mais de donner un rendu d'ensemble satisfaisant d'une image.
Certains logiciels par exemple réduisent de façon homothétique (proportionnelle) les dimensions du gamut de départ à celle du gamut d'arrivée, de façon à respecter les relations des couleurs entre elles (et non pas leurs valeurs réelles). Il s'agit la d'une approche interprétative, subjective, artistique voire impressionniste de la conversion des couleurs et non pas scientifique. Envisagé selon ce principe, ce mode est inutilisable si l'on veut respecter les couleurs lors d'une conversion de profil à profil. D'autres logiciels de création de profil ou de conversion de profil à profil sont justement réputés pour la qualité de leur gamut mapping. Celui-ci relève de leur secret de fabrication et constitue leur valeur ajoutée.
La compensation du point noir
Aucun des modes de rendu n'est pleinement satisfaisant lors d'une conversion de profil à profil nécessitant un ‘gamut mapping’, c'est-à-dire une correspondance entre des couleurs qui ne pointent pas vers la même valeur LAB (ou XYZ). Les modes de rendu « colorimetric » font perdre des nuances dans les valeurs saturées. Le mode de rendu Perceptuel interprète les couleurs selon la sensibilité de l'éditeur du profil au lieu d'en rendre compte fidèlement.
Une méthode donne cependant satisfaction appelée, selon les logiciels, « compensation du point noir » ou « compensation du gamut ». Schématiquement, elle consiste tout d'abord à réduire la dynamique du gamut de départ à celle du gamut d'arrivée, en jouant uniquement sur la luminance (le L du LAB). Une fois les deux gamuts (source et cible) de taille sensiblement identique, on peut utiliser les tables de correspondance « colorimetric » sans perte dans les nuances saturées (puisque la saturation de départ et d'arrivée est sensiblement la même). Il reste ensuite à compenser la réduction de la dynamique du L en l'étirant aux dimensions de celle du gamut d'arrivée (en clair on refait le point blanc et le point noir de l'image). De cette façon, les couleurs appartenant aux deux gamuts, source et cible, n'ont pas été modifiées. Et les couleurs « hors gamut » retrouvent « naturellement » leur pendant dans le gamut cible lors de « l'étirement » de la dynamique de luminosité aux dimensions de celui-ci.
07 janvier 2009
Quadrichromie et colorimétrie
L'utilisation de l'encre noire en impression offset n'est pas neutre du point de vue de la colorimétrie. Où l'on voit que la gestion de la couleur en imprimerie est avant tout une problématique de photogravure.
La quadrichromie est le procédé d'impression qui consiste à superposer quatre trames de points, cyan, magenta, jaune et noire, afin d'obtenir, par effet d'optique, la reproduction des différentes teintes du cercle chromatique.
Du point de vue de la physique, des pigments cyan, magenta et jaunes suffisent à reproduire l'ensemble de ces couleurs. La trichromie est une application particulière des théories des physiciens Young et Maxwell. En pratique, certaines techniques d'impression, comme celles utilisées en photographie argentique, n'utilisent d'ailleurs que des pigments cyan, magenta et jaunes.
De la trichromie à la quadrichromie
L'impression offset fait appel en plus à de l'encre noire. La raison principale est qu'avec une presse offset, l'encre déposée sur le papier n'est jamais pure. Elle a été mélangée sur la plaque offset à de l'eau de mouillage. C'est pourquoi il est impossible d'obtenir un Noir offset suffisamment dense par simple superposition des encres cyan, magenta et jaunes. C'est également la raison pour laquelle à l'inverse on rajoute un soutien de Cyan à un à plat d'encre noire pour obtenir un Noir de bonne intensité.
En colorimétrie, l'utilisation de quatre encres « primaires » au lieu de trois donne sa spécificité à l'espace chromatique CMJN.
En effet, si chaque valeur CMJN pointe sur une valeur LAB (ou XYZ) et une seule, en revanche, une valeur LAB (ou XYZ) correspond à plusieurs valeurs CMJN. En d'autres termes, plusieurs valeurs CMJN seront perçues par l'œil humain comme une seule et même couleur.
UCR & GCR
Cette particularité du procédé offset a permis l'invention de méthodes de séparation CMJN, utilisées en photogravure, connues sous les acronymes UCR (pour Undercolor Removal) et GCR (Gray Component Replacement). Le premier remplace, dans les tons gris foncé d'une image, le Cyan, Magenta et Jaune, en quantité sensiblement égale, par du Noir. Le second remplace la composante grise (un taux de Cyan, Magenta, Jaune sensiblement à égalité) de l'ensemble des couleurs d'une image par du Noir.
Profil ICC CMJN
Du point de vue de la gestion de la couleur, la présence de Noir dans l'impression en quadrichromie implique qu'un profil ICC, décrivant une impression CMJN, ne se contente pas de définir l'espace chromatique CMJN lui-même, mais décrit également le comportement du Noir. En clair, un profil CMJN dicte quelle courbe du Noir sera utilisée lors d'une séparation CMJN utilisant ce profil. Ce choix du comportement du Noir, et la réalité de la courbe du Noir résultante, dépendent du logiciel de création utilisé pour la création du profil ICC CMJN et des paramètres choisis par le technicien lui-même. La création d'un profil ICC CMJN ne relève pas uniquement de la science de la colorimétrie, mais aussi du métier de photograveur.
